DRAGOȘ BUHAGIAR: TEATRUL ÎNSEAMNĂ „ÎMPREUNĂ”

0

L-am întâlnit pe Dragoş Buhagiar la răscruce de teatre. Geografic, într-o cafenea între Naţional, Odeon şi Excelsior. Simbolic – într-o perioadă în care lumea culturală trece prin furtuni, nașteri și renașteri. Am povestit într-o cafenea în care niciunul dintre noi nu a băut cafea; eu am vrut limonadă, el – cappuccino. Într-o dimineață în care soarele se juca cu noi printre ferestre, pe buza unui bulevard l-am întrebat despre copilăria la Brăila, despre exercițiile de admirație, despre bani, spectacole și UNITER. A privit adesea pe lângă tâmpla mea stângă, spre un orizont la linia căruia am aflat mai târziu că stă scris un nume pe o placă de marmură: „Mihai Tofan” – scenograful care l-a pregătit pentru Admitere, dar care nu a trăit să-i vadă succesul. O întâlnire cu Dragoș Buhagiar este clăditoare. Pentru că el însuși este suma unor experiențe artistice care l-au șlefuit. Întâlnirea mea de acum cu Dragoș Bugahiar ar putea fi ”o știre” – pentru că acesta este primul interviu pe care îl oferă de la alegerea sa ca Președinte al UNITER. Considerați-o însă un Exercițiu de Admirație pentru un Artist, Făuritor de Spectacole și Liber Căutător de Sens într-o lume în carte Cultura nu mai este „domeniu esențial”.

– Am găsit pe site-ul tău câteva cuvinte care oferă un fel de cheie pentru a pătrunde către universul tău artistic: „Întoarcerea la copilărie este vitală, pentru a-mi face meseria. Copilăria mea de la Brăila este sursa principală, este izvorul creației”. Ce e dincolo de această afirmație?
O nostalgie puternică. Eu cred că există locuri care te marchează. Cu siguranță, locul în care te-ai născut este un loc puternic. Sau cel puțin așa ar trebui să fie. Brăila e un loc special pentru că acolo sunt rămășițele unei societăți apuse. O societate cosmopolită, foarte interesantă, care a dezvoltat orașul acela într-un anumit fel. Și faptul că planul de urbanism al acelui oraș este ca un evantai, mă duce cu gândul la un tip de energie care pleacă de la Dunăre și, apoi, vine de la Dunăre. Adică eu nu cred că planul de urbanism a fost conceput așa, întâmplător, în jurul acelei ape. O apă care este foarte puternică. Dunărea are o magie. Mie mi se transformă corpul, când mă plimb pe marginea apei. Nu pot să explic exact ce mi se întâmplă, dar probabil că sunt niște chimii. Cred foarte tare că baza creației unui artist este, totuși, copilăria. Sigur, pe urmă completată de știință, de cărți. Dar baza este copilăria. Copilăria înseamnă familie. Familia – care a știut să îi ofere copilului educație, dar și libertate. Vorbim despre „cei șapte ani de acasă” care, din punctul meu de vedere, nu se traduc doar în felul frumos în care trebuie să te comporți în lume – să saluți, să fii manierat. Eu cred că „cei șapte ani de acasă” înseamnă acea perioadă în care familia te veghează, așa cum se veghează o plantă – se ocupă de tine, de cum te joci, cum te îmbraci, cum evoluezi cu prietenii tăi, cum te raportezi la lume. Eu am crescut purtând costume de marinar. Vara – de șantung, apoi pantaloni reiați, cu bretele și cu șapcă. Unii râdeau. Era… un fel de a fi îmbrăcat. La joacă mă duceam în spielhosen – erau niște pantalonași bufanți, cu bretele. Cred că toate lucrurile acestea, adunate, formează o bază.

– Stăpânirea imaginației e o formă de libertate. Cât din joacă și din joc e astăzi în activitatea ta? Te joci?
Da, încă zic că mă mai joc. Mai simt așa câte o osteneală, dacă ar fi să mă radiografiez corect. La un moment dat, un prieten regizor care mă cunoaște destul de bine, Alexandru Dabija, mi-a spus: „Măi, Buha, cât o să mai scobești în copilărie?!”. Eu tot inventam lucruri care erau legate efectiv de copilărie. S-au regăsit în decorurile mele foarte multe elemente, multe lucruri obișnuite din parcul de joacă, lucruri care au fost deturnate în obiecte artistice.

 

 

„ÎN COPILĂRIE, AM VÂNDUT ZMEIE”

 

 

– Intrăm în casa din copilărie și îl vedem pe puștiul… Buha? Ți se spunea așa încă de atunci?
Nu, nu, Buha am devenit în facultate.

– Dar cum ți se spunea?
Dragoș.

– Cum e decorul de acasă? Dacă îl luăm de mână pe puștiul Dragoș, ce vede în jurul său?
Decorul de acasă… Erau, de fapt, două decoruri, la poli opuși. Erau mediile din care veneau părinții mei. Un mediu era ortodox și foarte liber. La bunicii din partea mamei lucrurile erau ca în cartierul Șanț al lui Panait Istrati. Chiar se și confundă zona în care am locuit în Chercea, cu vestitul cartier Șanț. Era o poieniță foarte mare cu lăcrămioare, erau la toate ușile perdele de tifon care filtrau foarte frumos lumina, erau muște. Lumina filtrată era ca un cloisonné și mâncam afară prin vie. Era extrem de poetic, la bunica. Erau animale printre picioarele noastre. Acolo făceam o mulțime de lucruri, acolo mi-am dezvoltat foarte mult manualitatea. Azi, de exemplu, hotăram că facem zmeie. Și făceam zmeie. Și am făcut zmeie până am învățat să fac bine zmeie și am vândut zmeie.

– Ceea ce astăzi se cheamă „crafting”.
Crafting, da. Și făceam zmeie cu clei de oase. Mă învățase bunicul cum să prepar clei de oase, luam speteze de zmeu din gardul de la găini și găseam soluții.

– Și ce îți cumpărai din banii de pe zmeie?
Bomboane de mentă.

– Dar de ce zmeie și nu mașinuțe? Aveai o treabă cu Cerul?
Nu știu, m-au atras. De fapt, înălțatul zmeielor era un sport al străzii. Era tradiție pe strada aia. Și, la un moment dat, am perfecționat foarte bine activitatea asta.

– Cât timp ai vândut zmeie, în copilărie?
Câțiva ani. Dar când am început să vând… deja cumpăram coli de la librăria din cartier. Cumpăram coli albastre sau albe. Dar mai ales albastre! Erau de un albastru foarte ciudat, patinat, coli cu care ne înveleam coperțile de la caietele de școală. Primele zmeie le făcusem din niște tipizate de la CFR. Bunicul meu lucrase la CFR la trasport… la bagaje, cum ar veni. Și probabil că hârtiile din care făceam eu zmeie erau niște registre de înregistrat colete, mărișoare. Dar, în copilărie, faptul că mă hotăram să fac ceva și mă uitam prin curte să găsesc soluții…, adică zis și făcut… Fără listă de cumpărături sau magazine de unde să iau sfoară, clei, coală, foarfecă. Nu… Pur și simplu hotărârea era adhoc și o puneam în practică. Acum, pentru un spectacol la Luxemburg (n.r. „Scaunele”), regizorul Gabor Tompa mi-a cerut să mă gândesc în alt fel pentru al treilea personaj – Oratorul. Mi-a spus că nu ar mai folosi un actor, că i-ar plăcea să fie o entitate din viitor, un robot. Eram la limita de sus a bugetului și cu sprijinul celor care au construit decorul, l-am facut. Le-am spus „am nevoie de o jumătate de oră, să mă plimb în atelierele voastre. Eu strâng niște lucruri și voi îmi spuneți dacă le pot folosi. Dar nu mă opriți. Întâi lăsați-mă să le strâng”. Și am găsit o pereche de clăpari – care erau buni, dar pe care, până la urmă, mi i-au dat. Am găsit un casetofon stricat, cu două difuzoare. Am găsit o boxă bluetooth, micuță, stricată. Am găsit niște bobine pe care le-am pus la umeri, am găsit o incintă acustică – o boxă de plastic neagră pe care am desfăcut-o. Și, până la urmă, în trei-patru ore, robotul era făcut. Fără să cheltui nimic. Și nu numai că l-am făcut, dar când l-am dus în Luxemburg… toată lumea s-a îndragostit de el. Era extrem de expresiv. Reușisem să fac ceva din resturi… Sigur că tipul ăsta de demers este foarte periculos si nu îl încurajez neapărat, pentru că este realmente riscant – adică, la un moment dat, e posibil să faci un obiect care să fie rupt total estetic și cultural din contextul spectacolului. Dar cine mă cunoaște… sunt oameni care știu cum lucrez, nu e prima dată… Un alt exemplu este acel vehicul zburator din filmul lui Silviu Purcărete (n.r. „Undeva la Palilula”). A fost tot așa! Aveam nevoie de un schelet de mșsină. Am ales o broscuță. Apoi, pentru a o dezvolta, am ales o alta masină… pe care am transformat-o într-o locomotivă. Reală. Care mergea pe șine. Am luat elemente de la una la alta… Reciclarea de tipul acesta există. Există! Ea poate fi folosită în film sau teatru, pentru că obiectele au o viață și o energie proprie. Acest fel de obiecte au avut o viață a lor, nu mai trebuie intervenit pe ele cu o patină falsă.

 

 

„SCENOGRAFUL ESTE LA RĂSCRUCE DE MESERII”

 

– Dar simți energia obiectelor?
Uneori, da. De exemplu acum când am ales o serie de uși din epoci diferite pentru spectacolul „Scaunele” din Luxemburg. Simțeam ceva la ușile acelea. Cel puțin la două dintre ele, la care n-am vrut să renunț. Deși una era foarte grea, avea ceva care îmi spunea că trebuie pusă acolo. Și m-am „luptat” puțin cu constructorul care insista că ușa are o sută de kilograme. Am spus să îi facem o ranforsare de metal și o păstrăm, pentru că pur și simplu ușa asta are personalitate.

– Să ne întoarcem la Brăila, la cealaltă bunică…
Cealaltă bunică… Ceilalți bunici erau o familie catolică, oameni îngrozitor de stricți, cu program. Trezit – oră fixă, mâncat – oră fixă. La masă nu puteai sta îmbrăcat oricum, seara – culcat la oră fixă, program de rugăciune. Eu stăteam timp egal la cele două perechi de bunici, lucru care m-a ordonat foarte mult. Încă de copil, eu nu am simțit trezitul de dimineață și mersul la școală ca pe ceva îngrozitor de greu de realizat. Strictețea lor m-a ajutat foarte tare în ce a urmat. M-a disciplinat. Dacă unii încep să lucreze la ora opt, tu nu poți să te duci la prânz să le dai de lucru – a trecut jumătate de zi. Trebuie să înțelegi asta, din mers, mai ales că scenograful este cumva la răscruce de meserii. Scenograful este o persoană care își adaptează nu numai felul de a fi, dar și discursul pentru că are de-a face cu medii diferite. Are de-a face cu persoane sensibile, dar și cu muncitorii care au un alt tip de discurs. Trebuie să te adaptezi limbajul. Cu regizorii sigur că trebuie să ai un alt tip de limbaj în așa fel încât mesajul tău să ajungă corect în imaginația lor.

– Și în orgoliile lor.
Și în orgoliile lor. Ei, asta este o discuție: în momentul în care apar orgoliile, întotdeauna noi facem un pas înapoi.

– Înapoi? Nu în lateral?
Nu în lateral, înapoi. Pentru că, până la urmă, ajungi să alegi cu cine vrei să lucrezi. Nu e obligatoriu să lucrezi cu cineva.

– Întorcându-ne la cele două medii. Acum cum îți faci Cruce și în ce Biserică?
Eu am fost botezat catolic. Dar intru în orice tip de biserică, oriunde aș fi în lume. La Moscova am intrat în toate bisericile în care am putut, în Sankt Petersburg, la fel, în Tokyo – la fel, în Lublijana, la fel. Oriunde mă duc. În România… le știu pe toate. Îmi plac bisericile, le studiez. Sigur că mă uit la ele cu alți ochi, într-un fel anume, de la pictură la lumină. Dar altfel nu fac diferențe. Eu cred că Dumnezeu, dacă crezi în Divinitate, este unic. Celelalte aspecte sunt niște detalii.

– Ce voiai să devii, în copilărie?
Medic.

– Și faptul că nu ești medic este o ratare sau un câștig?
De fapt, când m-am dus la Liceul de Artă m-am dus tot cu ideea de a mă face medic, am zis că o să fac anatomie artistică și cumva decât să fac un liceu exact, mai bine mă duc să studiez pe modele, să desenez oameni goi. Că așa era, pe vremuri.

– Deși Medicina e cu totul altceva...
Ăsta era discursul meu. Apropierea de corpul uman. Să îl înțeleg. Pentru că eu am făcut școala de artă și în clasele V-VIII și știam care e pregătirea. Noi, în pregătirea noastră facem anatomie artistică – destul de exactă. Milimetrică. Nu am mai exersat de mulți ani, dar știam fiecare os, fiecare mușchi, știam ce poate face o anumită combinație. Sunt tot felul de mișcări pe care le pot face mușchii prinși pe oase – mișcarea de pronație și supinație… Sunt termeni medicali pe care noi i-am învățat. Acum, la alegerile pentru Senatul UNITER, stăteam de vorbă cu Marcel Iureș și era un context… erau mai mulți actori. Și Marcel a rostit cuvântul „Cluj”. Era și Catrinel Dumitrescu. Și am început să povestesc cum eram în clasa a X-a când am mers odată la teatru. Dar ajuns la Cluj, departe de părinții mei, Filmul și Teatrul erau cam singurele activități. Mai degrabă Teatrul, pentru că filmele, în perioada aceea, circulau mai greu. Iar teatrul era pe strada unde învățam, pe strada cu Liceul de Artă. Și am văzut atunci un spectacol, „City Sugar” sau „Cum se numeau cei 5 Beatles”. Cu Marcel și cu Catrinel – tineri, frumoși și extrem de talentați. A fost momentul în care m-am decis că voi face Scenografie. Și, din momentul acela, am văzut teatru – spectacolele lui Măniuțiu, la Cluj, din perioada aceea. A fost o hotărâre pe care am luat-o singur. Asta se întâmpla în 1980-1982, cam așa. Când mergi la teatru, te uiți la cum e… decorat. Ei bine, ce s-a întâmplat cu mine: m-am surprins, văzând la un moment dat un spectacol, „Omul nu-i supus mașinii” – spectacol care a declanșat ceva în mine, ca îmi venea să intervin. Eu fiind totuși la Liceul de Artă, dar îmi venea să intervin pe spațiu.

– Ce știa România despre această meserie?
Unde mă puteam duce cu Scenografia? Exista un mediu destul de elevat care înțelegea foarte bine…

– Un mediu elevat și, tocmai de aceea, mic.
Mic… adică în jurul Teatrului Mic, în jurul Teatrului Bulandra. În perioada aceea au pocnit mari spectacole – Ciulei, Lucian Pintilie cu soții Boruzescu, era Dan Jitianu care lucra cu Ciulei, era Mihai Mădescu. Bine, eu începusem să-mi cumpăr reviste. „Secolul XX”, îmi cumpăram nenorocirea aia de ziar – „Săptămâna”. Sigur, puști fiind, nu îmi dădeam seama exact de valoarea acelei hârtii – vorbesc de „Săptămâna”. La un moment dat, am citit un articol – cred că era scris de Eugen Barbu –, care îl desființa pe Ion Gheorghe. Se chema, dacă îmi aduc bine aminte articolul, „Și mai joaca jocului”. Ion Gheorghe fiind un poet suprarealist. Și am început să încerc să văd cine este omul ăsta și de ce îl desființează revista. Și mi-am dat seama că nu e bine. Că acela era de fapt un om talentat și am învățat singur că revista aceea e o revistă de „omorât” artiști, pur și simplu. Era un instrument în mâna sistemului. Și am rămas, mai degrabă, pe „Secolul XX”. Ca să obțin revista, în liceu fiind, mă împrietenisem cu femeia de la chioșc. Începuseră să vină câte trei numere. „N-a venit”, auzeam adesea… Ajunsese unul pe an… Deci, cumva a fost o selecție personală. În „Secolul XX” am putut să aflu despre meseria mea pentru că erau articole despre ce a făcut, cum a făcut Lucian Pintilie la Arena Stage acel decor superb la „Livada de vișini” cu lanul de grâu, cu dulapul. Începeam, practic, să descopăr frumusețea acestei meserii spre care mă îndreptam. Aș putea spune că m-au ajutat inclusiv caietele program care se făceau cu un tip de seriozitate, atunci. Atunci lumea se pregătea altfel. Cumva așa am crescut și mi-am dat seama că Scenografia este o meserie pe felul meu de a fi. Eram între artă și meșteșug. Atât de tare mi-a plăcut, că imediat cum am terminat liceul m-am angajat pictor executant la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila. Acolo am trăit una dintre cele mai frumoase perioade din viața mea, doi-trei ani. Am trăit în mediul acela artistic. Sigur că eu eram… la ateliere cum ar veni.

 

„ȘANSA A FOST AMBIȚIA MEA!”

 

– Și ai fi putut rămâne „la ateliere”? Dacă nu exista o șansă?
A, da. Sigur!

– Și care a fost șansa?
Șansa a fost ambiția mea – am vrut, am insistat să fac meseria aceasta. Adică nu m-am dezamăgit. Mi-am dat seama de ce nu am intrat la facultate din primul an. De fapt, în primul an nici nu am fost mulțumit de ce am desenat. Le-am spus părinților mei „dar erau mulți mai buni ca mine”. Încă de la eliminatorii erau unii mai buni ca mine, realmente.

– Și în al doilea an, erau mulți mai buni ca tine?
Nu, în al doilea an nu erau mulți mai buni ca mine.

 

„O SCENOGRAFIE BUNĂ AR TREBUI SĂ NU SE VADĂ”

 

 

– Dar acum sunt mai buni ca tine? În România?
Da, poate că sunt. Cine știe?! Poate că sunt. Eu întotdeauna am spus că Purcărete este cel mai bun dintre noi. Purcărete e un scenograf foarte bun, de fapt. E o discuție foarte lungă aici… Întotdeauna scenograful… noi nu suntem persoane de linia întâi.

– Niciodată primii pe afiș.
Niciodată primii pe afiș și nici pe scenă. Și nici nu ar trebui să fie altfel… Adică eu am această teorie că o scenografie bună ar trebui să nu se vadă. O scenografie bună ar trebui să se insinueze și să descoperi că e bună în momentul în care ea funcționează extrem de organic cu dezvoltarea textului și pe măsură ce personajele se împlinesc. Că ele au un traseu. Ar trebui să aibă un traseu, de la începutul spectacolului. Purcărete întotdeauna pune pe scenă cu sens – și-a asumat foarte bine lecția lui Stanislavski, vestita sintagmă dacă ai pus o pușcă pe scenă, ea trebuie să tragă. Așa e cu decorurile, la Purcărete. Purcărete are asta! Eu așa l-am cunoscut și l-am admirat și am preluat lecția asta de la el. Asta nu înseamnă că relația între noi este de subordonare. Nici vorbă! Dar trebuie să recunosc că el e mai bun. Ce înseamnă „e mai bun” – este „înăuntru”. E și normal pentru că el este prima persoană care își asumă textul și care știe că totul pornește de la text, de fapt. El știe milimetric în ce direcție va duce spectacolul. Este firesc să simtă mai organic decât mine ce trebuie să fie pe scenă. Sigur că eu am înțeles în ani și am venit și cu idei mai bune uneori, necontorizându-ne. Dar întotdeauna spectacolele lui au o acurateție din punct de vedere estetic. Ale noastre, spectacolele noastre! Pentru că sunt aerisite, nu sunt aglomerate. Respectăm compoziții cromatice, compoziții de volume, dar nu e nimic doar decorativ în spectacol, adică obiecte care să fie puse degeaba, din rațiuni vizuale care să nu aducă vreun beneficiu, substanță spectacolului.

– Despre un spectacol, anunțam titlul, regia, actorii. Oamenii… obișnuiți uită scenograful sau nu-l citesc întotdeauna în caietul program…
Da, unii oameni nu realizează că spațiul acela este propus, este construit de cineva.

– Deci, scenograful în ce moment al aplauzelor ar trebui să urce pe scenă? Înaintea actorilor, după actori, odată cu regizorul?
La operă e cutumă. Sunt niște reguli…

– În plan simbolic, întreb.
Cred că odată cu regizorul. Da, odată cu regizorul. Cred că toată echipa trebuie să meargă odată cu regizorul, așa ar fi normal pentru că teatrul secolului XXI este teatrul echipei. Dacă secoul XX a fost secolul regizorului, descris după unii cronicari, eu cred că secolul acesta este clar secolul echipei. Teatrul, am spus-o mereu, și acum la alegerile pentru Președinția UNITER, Teatrul înseamnă „împreună”. Teatrul nu se poate face de unul singur.

 

 

– Atunci când e vorba de bugete… primul care se taie e decorul.
Normal. Pentru că… hai să punem în ordine Teatrul – un spectacol de teatru poate exista dacă există un text și actori.

– Fără decor?
Fără nimic.

– Poate fi valoros, fără decor?
Posibil. Depinde de text și depinde de performanța actorilor. Am văzut spectacole de genul acesta… nu bune, foarte bune! Foarte, foarte bune. De fapt, asta e baza teatrului: textul și actorul.

– Deschidem acum o Cutie a Pandorei. Dincolo de aceste esențe tari și strălucriri cu note de excepții sunt și foarte mulți producători de spectacole care spun „minimalist” nu pentru că înțeleg pe deplin termenul, ci ca să facă economie.
Unii, de bună credință, roagă ca spectacolele să fie gândite în felul acesta pentru a fi duse în turneu. Sigur că lucrurile pot fi în ambele direcții. Contează foarte mult contextul și conceptul unui regizor. Eu am făcut… Mi-am asumat, de exemplu, cu unul dintre cele mai frumoase spectacole pe care le-am făcut – cred că în primele cinci cele mai iubite din cariera mea, un spectacol care a avut un buget inexistent. Se chema „Uriașii munților”, Luigi Pirandello, la Iași. Făcut cu Silviu Purcărete. M-am simțit cel mai creativ artist, m-am simțit atât de bine făcând spectacolul acela, m-am simțit împlinit! N-am avut bani, în schimb am avut idei și am avut dialog cu regizorul. Era primul spectacol pe care îl făceam cu Silviu Purcărete și era fără bani. Poți să crezi așa ceva?! Este real. Primul meu contact pe scenă cu Silviu Purcărete a fost un spectacol fără buget. Și el a fost atât de delicat, m-a sunat într-o seară: „Ce faci, mon cher?” Noi începuserăm să lucrăm la film. Pregăteam filmul. Zice, „Uite, eu am plecat la Iași. Mă întrebam… oare ai avea timp să vii trei-patru zile să stai cu mine, să mă ajuți un pic la costume, la decor?” „Da, vin cu plăcere”. Și a doua zi am mers. Nu am discutat de bani, de nimic. Adică… atunci când te sună un om pe care îl iubești și pe care îl apreciezi…

– Ai relaxarea financiară acum încât să nu conteze bugetul?
Da, am. Am avut-o întotdeauna. Am avut-o întotdeauna! Am mai făcut spectacole din resturi, în diferite colțuri ale țării.

– Poți trăi exclusiv din artă, fără un alt business?
Greu. Atunci m-am dus la Iași și Purcărete mi-a spus că nu sunt bani. Se gândise el la un spațiu. Citisem textul rapid, îl citisem și în facultate, îmi plăcuse la vremea aia, era destul de proaspăt în mintea mea. Zic: Dar Pirandello… asta e vorba despre noi, de fapt! Eu văd spațiul ăsta ca o aluviune de teatru, ca și cum s-a vărsat un container de costume care a curs!”. Zice, Purcărete: „Asta e superb, așa facem!”. Și a doua zi am intrat în magazia de costume și am scos nici nu mai știu câți saci. Aveam mască pe față, că teatrul se renova atunci. Am scos costumele acelea, le-au dus la curățătorie și într-o zi le-am aranjat. Vezi, legat de Dunăre… Eu înțelegeam ce înseamnă să curgă o apă și știam că, de obicei, Dunărea se colmata. Erau zone care se colmatau. Familia mea cu asta s-a ocupat, cei veniți din Malta, străbunicii mei. Asta era meseria lor: aveau o draglină și dragau malurile Dunării. În mintea mea, sigur, nu m-am gândit la ei atunci, dar ideea de aluviuni în subconștient eu cred că trebuie să o fi avut pentru că eu am văzut-o acasă. În momentul în care Dunarea scădea, vedeam cum vin mizeriile și cum, când întâlnesc un obstacol, ele se adună. Și se depun organic și se strâmtează defileul. E o chestie extrem de organică. Am folosit treaba asta. În sens invers, adică nu era cum curge Dunărea, de la dreapta la stânga, decorul meu era de la stânga la dreapta – e un detaliu. Am așezat acele costume cromatic. Se scurgeau… S-a produs ceva magic. Și actorii și noi toți am înțeles unde ne aflăm. Eram în lumea noasră, a Teatrului. Pirandello n-a trăit să termine textul ăsta, dar e un text foarte dificil. Acum aș putea spune: nu cred că poți să-l faci dacă ai 20 de ani. Pentru că nu apuci să înțelegi ce e cu teatrul. Adică nu apuci să îl iubești și să-l și urăști. Nu apuci, până la 20 de ani, să iubești cu adevărat și Teatrul și să te si îndrăgostești de un actor sau de o actriță inclusiv în sensul fizic, să o pierzi pe respectiva și așa mai departe. La noi, făcătorii de Teatru, teatrul este și în afara scenei. Se continua. Adică teatrul se confundă, de cele mai multe ori, cu viața personală. Și nu sunt vorbe mari acestea. Și atunci sigur că Simți.

– Te-ai îndrăgostit de multe ori și ai pierdut? În artă…
Da. Și am pierdut…

– Definitiv?
Definitiv, de ce nu?! Probabil că așa trebuia să se întâmple, de multe ori…. Dar, da, am simțit fiorul ăsta. E interesant. Este foarte creativ. Dar știi că în momentul când ești jos de tot, ceva se produce. Eu, de fiecare dată când am fost jos după o întâmplare care mi-a afectat corpul, sufletul, acolo jos parcă a fost ceva care m-a făcut să renasc.

 

„DURATA FERICIRII ESTE CA DURATA UNUI VIS”

 

– Ești mai creativ când ești trist?
Da.

– Deci nu cauți neapărat fericirea.
Nu, în niciun caz. Nici nu știu dacă există. Sau aș putea spune că există, dar cred că sunt secunde. Cred că durata fericirii este ca durata unui vis. Așa mi-am dat eu seama. Adică sunt secunde – e ca în vis. Sunt secunde când spui „sunt fericit” și pe urmă nu mai poți să spui un an sau nu știu…

– Dacă n-ai simți ca Dunărea, ai putea fi genial? Dacă ai avea o viață echilibrată, ai fi mediocru?
Oricum eu cred că suntem mediocri. Pot să îți explic de ce: dacă acceptăm că Leonardo da Vinci a fost genial și e un geniu eu nu am cum să fiu tot geniu. Că nu am cum. Trebuie să știu exact, în raport cu Oamenii de felul acesta.

– Dar mai mult de atât, poți? Mai mult decât ești acum… De acum încolo te poți depăși sau ai ajuns la un punct de unde nu poți mai sus?
Eu cred că acum s-ar putea să fie timpul unor descoperiri. Pentru că descoperirile vin pe acumulare. Cred că eu sunt într-un proces de reformulare a uneltelor cu care lucrez. Și cumva spectacolul pe care l-am făcut împreună cu Silviu, „Povestea prințesei deocheate” de la Sibiu, spectacolul de la Iași – „Plugarul și moartea”, ce am făcut acum cu Tompa la Luxemburg… eu cred că despre asta e vorba. Adică cred că este timpul în care încerc să înțeleg ce este cu meseria asta și cred că aș putea să produc un spectacol-două bune de acum încolo.

– „Mai” bune.
Nu știu dacă mai bune, că aici nu știu cum poți…

– Dar ai emoții, ai povara gândului că ești un nume și nu mai poți greși?
Nu am avut-o niciodată. Jur. Nu am avut asta niciodată. Eu, când aud că fac un nou spectacol mă gândesc la altceva. La Iași o să fac un nou spectacol, o să fac cu Purcărete un text pe care l-a prelucrat – Artaud, „Les Cenci”, un text superb, foarte dur, legat de război și de nenorocirile care se întâmplă în jurul nostru. Primul lucru la m-am gândit: „ce bine, mă duc la Iași, o să mă duc jos la spălătorie și o să gătesc cu copiii ăia, cu prietenii mei din tehnic. Cu regizorul tehnic, cu cei de la cabine, cu tâmplarii!”. Așa facem, stăm și gătim și le-am și zis ce vreau să gătesc prima dată când ajung la Iași. Eu nu m-am gândit la text. M-am gândit la ce viață bună o să duc în subsolul teatrului. Dar asta nu este o declarație. Dacă suni la Iași și mă cauți, acolo mă găsești!

– Există și regizori care nu te invită într-o colaborare de teamă că îi eclipsezi?
Eu sunt un om de echipă. Nu cred că există regizori de tipul acesta.

– Ai dat șansă și unui tânăr pe care nu-l cunoaște nimeni?
Am lucrat cu Botond Nagy în pandemie, la un teatru obscur, la Pitești. Un regizor tânăr, la un teatru care nu spune mare lucru. Da. Nu știu dacă i-am dat șansa lui Botond Nagy… ne-am dat o șansă. M-am dus într-un loc într-un fel periculos: un loc fără ateliere, dar am descoperit acolo niște oameni foarte interesanți. Și am reușit, cu niște bani extrem de puțini, să facem un spațiu care nu numai că arăta foarte bine, dar aproape nimeni nu crede că n-am avut bani. Ba chiar unii mi-au spus că e periculos să faci chestia asta pentru că atunci o să se spună „uite, Buhagiar cum a putut să facă cu banii ăștia, cu 6-7 mii de euro un decor și tu nu poți?!” Aici e o altă discuție. Sunt texte care permit o abordare de genul acesta. Teatrul nu trebuie luat global așa, adică nu sunt reguli… A fost un text contemporan, un eseu despre ce se întâmplă în România. Vorbesc de „Talking toliets”. Pur și simplu sunt mândru că am făcut spectacolul acela și că am descoperit un loc. Cine nu riscă, nici nu învață nimic. Nu zic că nu câștigă. Că nu era vorba de câștig aici, în niciun caz nu am mers la câștig. Dar era mai important ca în pandemie să fiu viu. Și asta am câștigat – am fost viu în pandemie.

 

 

„DIN PUBLICITATE MI-AM CUMPĂRAT CĂRȚILE, AȘA AM VIZITAT MUZEE ÎN TOATĂ LUMEA”

 

– Că a venit vorba de câștig… Ai câștigat mult din publicitate?
Sunt foarte mândru că am făcut Publicitate. Am făcut aproape 15 ani publicitate.

– Așa ți-ai întreținut Arta?
Așa mi-am întreținut Arta. Așa mi-am cumpărat cărțile, așa am vizitat muzee în toată lumea. Dar, mai mult decât atât, în Publicitate am avut ocazia să mă joc cu tot felul de materiale pe care teatrul încă nu le accesase. Materiale scumpe. În general trebuie să fii foarte atent cu bugetul unui teatru și în Publicitate m-am jucat cu unele materiale, am învățat cum se lucrează cu ele și apoi le-am importat la teatru..

– Ai greșit vreodată grav în profesie?
De mai multe ori.

– Și lumea știe sau a crezut că e vreo toană artistică?
Habar nu am. Probabil că, la vremea respectivă, unii au știut. unii n-au știut. Pentru că ce am considerat eu greșeli la vremea aceea, au fost spectacole triumfătoare. Dar realmente unii regizori… mai sunt în viață. Regizori importanți. Cu ei am avut discuția asta. E o discuție care trebuie purtată ca în familie. Aviz amatorilor referitor la ce se întâmplă acum. Eu cred că declarațiile acestea fulminante în aceste medii care presupunem că sunt de comunicare, de fapt produc prăpăstii între oameni. E părerea mea. Acum, când am preluat conducerea Uniunii Teatrale, primul lucru pe care l-am spus a fost că toate discuțiile mele vor fi tête-à-tête, nu vor fi online, nu vor fi prin schimburi de replici pe social media. Toate discuțiile mele vor fi ochi în ochi. Orice ai să spui unui om, eu cred că trebuie să îl privești în ochi și să-i spui.

– Culisese spun că ai candidat singur și că alegerea ta era mai mult decât evidentă, nu a fost nicio surpriză. S-au temut alții să-ți fie rivali?
Nu aveau de unde să știe că-mi vor fi rivali pentru că eu mi-am depus candidatura cu zece minute înainte de a se închide perioada de depuneri.

 

 

„SCOPUL MEU LA UNITER NU ESTE SĂ ÎMI FAC BOX-OFFICE”

 

 

– Ca o strategie sau din nesiguranță?
Întotdeauna am considerat că dacă își va depune candidatura cineva mai bun ca mine, poate că eu nu am să depun. Eu am fost apropiat acestei organizații, UNITER, și cred foarte tare în UNITER. M-am ocupat, de-a lungul anilor, de proiectul „Artiștii pentru artiști”, m-am ocupat îndeaproape, am făcut pro bono afișele. În programul „Artiștii pentru artiști” am vărsat și bani. Am donat bani. O serie de premii ale mele – și vorbim de bani serioși, am donat pentru că eu am crezut că trebuie să se întoarcă la Teatru. Erau câștiguri, premii care îmi veneau din teatru și trebuiau să se întoarcă la acest scop: am donat pentru că am crezut foarte tare că noi suntem azi ceea ce suntem pentru că au existat alți oamenii înaintea noastră pe scenă. Actori, scenografi… care, din păcate, au ajuns într-o situație… Trăim într-o țară în care protecția socială este la pământ. Trebuie să facem ceva, nu numai să dăm din gură.

– Contestatarii UNITER sunt cei care n-au primit premii? Sunt oameni care critică dintr-o frustrare personală? Sau simți că există și vulnerabilități unde puteți fi atacați?
De foarte multe ori, oamenii se leagă de lucruri pe care nu le cunosc. De exemplu, unii se întreabă de ce nu sunt cutare și cutare în Senatul UNITER. Înainte de a întreba așa ceva, primul lucru ar trebui să se documenteze, nu? Hai să vedem dacă cutare și cutare sunt membri în UNITER. Dacă sunt membri și de cât timp. Ei întreabă direct de ce nu sunt în Senat. Și răspunsul, după scandal, vine foarte simplu: pentru că nu sunt membri. Sau nu sunt în Senat pentru că nu și-au plătit cotizația de zece ani.

– Câți prieteni ți-a readus această nouă funcție?
Am primit mesaje de la oameni cu care am relații bune. Eu am foarte puțini prieteni, dar să zicem că în jurul acestor doi-trei prieteni este o comunitate mică de oameni cu care empatizez și care mă simpatizează. Aceia mi-au scris, nu alții. Culmea e că nu am primit mesaje din afara acestui cerc de oameni cu care am lucrat prin țară.

– Câți neprieteni îți va aduce această funcție?
Cu siguranță mulți neprieteni. Scopul meu aici e nu să îmi fac box-office, că îl am. Nu am niciun interes de genul acesta. În următorii doi ani am foarte multe contracte în Occident, în locuri importante. Eu încerc să dau o mână de ajutor acestei organizații. De când s-a anunțat candidatura mea a fost un val de intrări în UNITER. Un val semnificativ. Și foarte mulți oameni au declarat că intră pentru că au încredere că voi fi eu acolo. Acum au anunțat alții: „Dragoș e Președinte, ne înscriem”.

– Care era relația ta cu Ion Caramitru?
Una foarte bună. O relație bazată pe respect reciproc.

– Vei continua strategia lui?
Eu sunt pentru continuitate. Eu fac echipă cu Aura Corbeanu, așa vom lucra. Sloganul nostru a fost „continuitate și deschidere”. Vom continua proiectele care s-au dovedit sănătoase și le vom aduce în forma lor cea mai bună. De aceea, am început deja de ieri consultări cu membrii celor doua asociatii ale criticilor de teatru si cu mediul independent. La două zile după numire. Nu o să stau! Mi-am împărțit oamenii pe orașe. O să-mi pun întâlniri la Timișoara, la Cluj, la Iași… Vreau feedbackuri, vreau să conving oamenii să vină și să le explic că schimbarea se poate face doar din interior. Dacă vrem să îmbunătățim sistemul acesta, această organizație a noastră care e un ONG, de fapt, hai să ne înscriem și să vedem ce putem face. După patru ani din momentul în care te-ai înscris, lumea te poate vota pentru Senat. Deci, sigur că trebuie scăzută media de vârstă la Senat, asta e clar. Dar nu a oprit nimeni pe nimeni, toată lumea a votat democratic acum. S-au primit propuneri din țară, voturi din țară. Sunt toate adunate. Asta a ieșit.

 

„EU NU ÎL ÎNLOCUIESC PE ION CARAMITRU”

 

– Deci, nu ți-ai făcut campanie.
Nu mi-am făcut niciun pic de campanie, nu am dat niciun telefon nimănui. Absolut niciun telefon nimănui. Nu a știut nimeni, până în ultima zi. Parcă trei luni a fost timpul de depunere a unui proiect, cu echipa… Eu nu îl înlocuiesc pe Ion Caramitru, pentru că Ion Caramitru nu este un om care poate fi înlocuit. De altfel, niciun artist nu poate fi înlocuit pentru că artiștii sunt unici în felul lor. Sigur că au valori diferite, adică ei se raportează la lume prin Teatru, diferit. Dar niciun artist nu poate fi înlocuit. Sunt individualități aparte. Eu sunt un artist care încearcă să conducă și să dea o linie acestei organizații. Adică un artist care își va rupe din puținul timp din viața privată. O să încerc să dau o traiectorie bună. Dar nu am cum să dau la o parte proiectele lui Ion Caramitru pentru că ele sunt niște proiecte foarte bune. Gala UNITER, Gala HOP, Artiștii pentru artiști, sunt proiecte sănătoase. Există medici care ajută UNITER-ul, care ajută artiști în vârstă, fără posibilități. Gândiți-vă că totuși Ion Caramitru a reușit să convingă guverne să ofere pensii suplimentare pentru artiști. Adică realmente acesta este meritul lui. El nu a obținut aceste beneficii doar pentru UNITER, ci pentru toate Uniunile de Creație. Trebuie să nu uităm aceste lucruri. Este foarte urât sa uiți. Eu nu sunt în măsură să judec pe nimeni. Sunt pur și simplu onorat că îi urmez la conducerea UNITER.

– Ești călător. Locuiești în valiză. Ai putea să te hotărăști la un singur loc și să manageriezi acolo un teatru?
Nu știu dacă-mi doresc acest lucru.

– …Acum…?
Poate nici mai târziu. Am primit genul acesta de propuneri. În cel puțin două rânduri. Nu m-a tentat.

– Alege un om din trecutul tău, poate fi un decident în lumea artistică sau un om din port, căruia nu ai avut ocazia să îi mulțumești. Cui nu i-ai spus la timp „mulțumesc”?
Unui artist care nu mai este, se cheamă Mihai Tofan. A crezut enorm în mine. A fost scenograf al Teatrului Național București, a avut o activitate importantă în perioada de reteatralizare a Teatrului. M-am pregătit pentru facultate cu acest om și niciodată nu a avut vreun beneficiu de la mine. Pur și simplu, el nu pregătea scenografi. Nu avea timp. Dar i-a plăcut de mine și m-a pregătit pro bono. Din păcate, a murit exact cu o zi înainte de examenul meu la Academia de Artă. Iar eu m-am dus a doua zi la examen cu gândul la el. Adică nu știu dacă înțeelegi în ce situație am fost… Țin minte că mi-a dat mama în palmă trei pastile de distonocalm. Le-am luat și m-am dus la examen. Omul caruia ii spun multumesc se cheama Mihai Tofan, să-l odihnească Dumnezeu!

– Ar putea exista un premiu, undeva, sau o bursă cu numele lui, din partea ta.
Ar putea. E o placă, aici, lângă Odeon, dacă ai să mergi să vezi. În clădirea care a fost înaintea unui hotel a fost atelierul lui în perioada anilor ’60. Are o plăcuță – Mihai Tofan.

 

„EU CRED CĂ EXERCIŢIUL DE ADMIRAŢIE E OBLIGATORIU”

 

– Pe cine admiri? Crezi în puterea de a admira?
Am admirat și colegi de-ai mei, și regizori. Eu cred că exercițiul de admirație e obligatoriu. Am un respect permanent pentru scenograful Helmut Stürmer. El, pentru mine nu reprezintă doar un scenograf bun, reprezintă un om cu o putere de muncă impresionantă. E un om care e mai tânăr ca foarte mulți scenografi tineri, deși tocmai a împlinit 80 de ani. O admir în continuare pe Lia Manțoc. Am învățat de la Lia Manțoc, când am lucrat împreună la film. Am înțeles cum pot lucra în zona costumelor, mai bine. Am admirat actori. Au fost actori care pentru mine au însemnat un model de a fi pe scenă. M-au învățat cum să fac costume. Au fost artiști care aproape m-au învățat să fac asta. Când am lucrat cu Valeria Seciu, am înțeles ce înseamnă ca un costum să aibă un traseu într-un spectacol. Ea m-a învățat. Cumva avea un fel de a juca costumele și ele aveau un traseu. Se modificau. A fost un moment în care am văzut două spectacole care mie mi-au schimbat tipul de gândire și m-au adus mai aproape de teatru: unul a fost al lui Silviu Purcărete, un spectacol de la Craiova, se chema „Piticul din grădina de vară”. Mi-am dat seama că asist la ceea ce credeam că e atunci un tip nou de a face teatru. De fapt, era teatrul lui, erau uneltele lui, era un teatru extrem de personal pe care el îl făcea. În paralel am văzut „Livada de vișini” a lui Aureliu Manea în scenografia fostului meu profesor Vittorio Holtier. Și am înțeles altceva acolo, despre Teatru. Am înțeles cât de liber trebuie să fie spiritul unui artist în raport cu textul. Deci, în permanență facem exerciții de admirație. Am fost, de foarte multe ori, copleșit de jocul unor actori care deveneau mai frumoși pe scenă. Am văzut actrițe care erau – aș putea spune – banale în culise și pe scenă te puteai îndrăgosti de ele.

– Ai luat și vreun obiect din vreun decor înainte de a fi casat? Ceva ce n-ai putut scoate la pensie de pe scenă?
Nu am luat niciodată nimic. Am fost rugat de Marina Constantinescu, acum câțiva ani, să fac o expoziție la Muzeul de Artă. Eu fiind extrem de împotriva expozițiilor de scenografie. De ce m-a convins acum?! Pentru că spațiul avea alte dimenisuni, era un spațiu de dimensiuni mari, și am găsit o formulă: strict dintr-o anumită perioadă a vieții mele artistice – mijlocul anilor 2000. Și atunci am reușit să adun niște obiecte din spectacole diferite care puteau exista într-o instalație. Aveam spațiu, au putut fi aduse din câteva orașe din țară, le-am putut monta și peste asta am avut și aportul lui Vlaicu Golcea care a compus un fel de senzorium din toate obiectele acestea. Fiecare mini-instalație avea sunetul ei. Auzite de departe, sunau toate împreună, când te apropiai, intrai în lumea fiecăreia. Și sigur că după această expoziție George Banu mi-a oferit posibilitatea de a reprezenta România la Praga, la Cvadreianala de Scenografie. Moment în care a trebuit chiar să aleg cele mai dragi obiecte. Și cum s-au nimerit ele, s-a dovedit că obiectele din „Elizaveta Bam” mi-au fost foarte aproape și barca din „Shaking Shakespeare” de la Timișoara. Cumva, au reușit să se constituie într-o instalație coerentă. Povestea este că teatrul nu poate fi expus. Trebuie o altă abordare. Luăm niște obiecte de pe scenă și le punem într-un alt context – ele însemană altceva dintr-odată, nu mai au semnificația obiectelor de pe scenă.

– Ce va urma după conceptul acesta de „instalație”?
Încerc acum, odată cu numirea mea curator al României pentru Cvadrienala din 2023, să îi rog pe colegii mei mai tineri să creadă în conceptul meu. Am un draft de concept pe care sper că-l vor înțelege și sper că vor accepta să meargă pe mâna mea, ținând cont de noile sensibilități artistice, de noua realitate teatrale pe care pandemia a arătat-o. Cu ce preț trebuie să ne adaptăm uneltele de lucru, gândirea? E de gândit foarte serios, mă preocupă treaba asta. Vreau să mă regăsesc chiar și eu în această instalație deși nu o să o fac eu.

– Ce ai schițat ultima dată?
Mi-am făcut niște schițe pentru „Bal la Savoy”. O să fac acest musical la Timișoara.

– Ai o agendă, o tabletă, schițezi noaptea… Care este ritualul?
Am niște caiete pe care uneori, ca să nu uit, îmi fac niște schițe.

– Le mai vede cineva?
Asistenții mei le văd, sigur. Lor le dau să mi le pună la scară. Le explic exact ce trebuie. Uneori, ca să nu uit, fac ceva repede, indescifrabil. Uneori sunt frumoase, alteori nu sunt neapărat frumoase, dar sunt utile. Nu frumusețea este importantă. Îți mărturisesc: eu niciodată nu m-am considerat un artist în sfera lui, plutind, am fost îngrozitor de pragmatic. Și când am desenat, am desenat ca să înțeleagă rapid asistentul meu. Nu mă arăt cu desenele astea, deși o schiță de-a mea la Artmark s-a vândut bine. Am donat-o pentru Programele Uniter. S-a vândut destul de bine, aș putea spune, dar nu ăsta e scopul. Scopul la mine e să meargă spectacolul, decorul. Oricum, nu desenez pe computer, prima dată. Mi se pare restrictiv. Desenez pe hârtie, îmi fac niște volume, îmi fac niște forme organice, le armonizez și apoi mergem mai departe.

– Acum semnezi decorul pentru cea mai recentă producție a Teatrului EXCELSIOR, „Opera de trei parale”, în regia lui Răzvan Mazilu. Cum a fost experiența acestui titlu?
În timpul procesului creativ al acestui spectacol, „Opera de trei parale”, care a fost unul destul de lung, atât eu cât și Răzvan am considerat ca cel mai bine ar fi să ne îndreptăm într-o zonă de teatru expus, de teatru în teatru. Pentru că Răzvan este un artist extrem de vizual, de informat, un om multicultural, spațiul pentru spectacol l-am creat împreună. Să spui povești într-o „normalitate” pe care (ai senzația că) vrei să o uiți… când mirosul prafului se îmbină atât de armonios cu mirosul vieții…  acestea e Teatrul.

– Care este cel mai frumos de simplu compliment profesional pe care l-ai primit?

Nu știu. Mi s-au făcut foarte multe complimente. Dar sincer, ca si premiile, trec ca avioanele pe lângă urchile mele. Un zâmbet, mai degrabă…

– Dacă ai fi un material, ce material ai fi?
Poate lemn.

– Spune-i ceva lui Dragoș, în perioada în care erai pictor la Teatrul din Brăila. Spune-i ceva din viitorul „lui”, adică prezentul lui Dragoș Buhagiar!
Că toate orele acelea în care a suferit singur și în care plângea în teatru și urla de singurtate și toate săptămânile acelea în care a pictat într-un miros insuportabil un pământ crăpat…  I-aș spune că toate trăirile acelea au înflorit, au ajutat, au pus bazele unui tip de creație și înțelegere a Teatrului. Cred că atunci mi-am dat seama că voi rezista la Teatru. Pentru că atunci condițiile erau foarte dure: să pictezi un covor de scenă într-un spațiu fără lumină, cu niște culori care put. Astea erau! Noi, pe vremuri, ca să fixăm tempera, amestecam culorile cu ouă sau cu clei de oase și se împuțeau. Când ai de pictat suprafețe mari și n-ai instrumente… e foarte dur. Și când pictezi în genunchi, fără lumină și în frig. Și într-o societate obscură cum era societatea comunsită de atunci. Dar a meritat. Pentru acum, a meritat!