Spre deosebire de cele două expoziţii dedicate lui Picasso la Londra – una la Tate Britain, demonstrând influenţa artistului în arta modernă din Regatul Unit, iar a doua la British Museum, cu ediţia completă a celebrei Suite Vollard (serie de 100 de gravuri executate de Picasso în anii '30 pentru Ambroise Vollard, primul său negustor de artă – n.r.) la care puteai intra fără probleme datorită numărului redus de vizitatori – pentru a accede la marea retrospectivă consacrată la Tate Modern operei lui Damien Hirst, a trebuit să stau la coadă trei sferturi de oră.

 

Dar nu doar publicul numeros îţi atrage atenţia, ci şi numărul mare de tineri şi cupluri, unele cu copii în braţe. Micuţii se distrau destul de bine în sălile expoziţiei. Îi amuza grozav zburătăceala muştelor în urna de sticlă unde zăcea capul însângerat al unei vaci („O mie de ani, 1990"), dar şi mai mult instalaţia numită „Înăuntrul şi în afara dragostei", o încăpere umidificată artificial cu fluturi vii, fructiere, suprafeţe albe şi lăzi cu flori. Totuşi, pe unii dintre aceşti iubitori de artă precoce i‑au speriat mieii şi vitele secţionate chirurgical şi rechinii cu dinţi mari conservaţi în formol; câteo­dată izbucneau în plâns.

 

Expoziţia în sine nu era foarte interesantă, decât din punct de vedere sociologic, fiind extrem de instructiv să spionezi reacţiile vizitatorilor în faţa obiectelor care o populau.

 

Majoritatea oamenilor făceau un efort vizibil pentru a descoperi, în spatele sau pe rafturile înţesate cu leacuri, cleşti, foarfece, spatule, mănuşi cauciucate, organe ghipsate sau în biluţele şi baloanele plutind în aer graţie unui foen sau a unui ventilator fixat într‑o cutie în culori ţipătoare, ideea, motivul, propunerea intelectuală sau estetică, misterul care ar putea conferi respectivelor materiale ceva care să le justifice admiraţia, respectul sau cel puţin curiozitatea publicului. Mulţi nu-şi puteau ascunde decepţia, disimulând‑o totuşi cu comentarii ce respingeau impresia iniţială, agăţându‑se de insolit: („Dispozitivul o fi mecanic sau electric?" „Oare trebuie să schimbe formolul după un timp sau e pentru totdeauna?") Cei mai îndrăzneţi se încumetau să zâmbească sau să râdă în hohote de ceea ce vedeau, spunând, parcă, în timp ce făceau cu ochiul: „De la un artist te aştepţi la orice, se ştie foarte bine treaba asta".

 

Cei care şi‑au luat în serios treaba şi exponatele sunt, fireşte, curatoarea expoziţiei, Ann Gallagher, colaboratorii ei şi cei şase autori ai textelor catalogului expoziţiei. Adevărata mistificare se află în aceste pagini, mai ales dacă criticii chiar cred ceea ce semnează. În esenţă, ca să înţelegi cu adevărat ce fabrică Damien Hirst (sau mai degrabă lucrătorii atelierului său), trebuie să te mişti dezinvolt printr‑o galaxie în care strălucesc Immanuel Kant şi Sigmund Freud, complexităţile anatomiei, farmacopeei, ale industriei furnizoare de instrumentar clinic pentru spitale, Marcel Duchamp, Francis Bacon, Kurt Schwitters, tehnicile de publicitate ale firmei Saatchi, secretele tăierii diamantelor şi filosofiile şi teologiile legate de moarte. Undeva ni se dezvăluie, ca o dată de importanţă capitală, faptul că primele „cabinete medicale" concepute de Hirst în anii optzeci, leacurile şi pastilele de pe rafturi provin toate din reţetele bunicii sale bolnave, pe care artistul o iubea enorm.

 

Judecând după interviul pe care Damien Hirst i l‑a acordat lui Nicholas Serota, interviu reprodus în catalog, artistul – care după doamna Ann Galagher „a influenţat cel mai mult conştiinţa culturală a epocii sale" – nu-şi prea stimează admiratorii, nici arta pe care o practică şi nici nu încearcă să confere seriozitate ori demnitate creaţiilor sale prin ambigue referinţe culturale sau situându‑se sub aripa protectoare a unor impunători gânditori sau artişti. Dimpotrivă, Hirst vorbeşte despre traiectoria sa cu o de­zarmantă sinceritate, explicând într‑un fel alegerea opţiunilor sale artistice în funcţie de carenţele şi limitele lui. Ar fi vrut să devină pictor, dar şi‑a dat seama că picta foarte prost şi a optat pentru colaje, simţindu‑se mai puţin deficitar la acest capitol. Când a descoperit arta conceptuală, suprarealismul şi minimalismul, toate amestecate, a înţeles că exista o cale – aceea a gestului, a provocării, a spectacolului – prin care îşi putea depăşi defectele şi chiar triumfa.

 

Unul dintre meritele sale e cel de‑a fi demonstrat că în epoca noastră poţi fi un artist, chiar de mare prestigiu, fără a avea vreun talent în pictură ori sculptură, ci pur şi simplu făcând ceea ce până acum nu s‑a mai făcut niciodată: ceva nou şi foarte vizibil care, fără a însemna o ruptură ori respingerea radicală a unei tradiţii, să pară a fi totuşi asta. Când Hirst vorbeşte despre pictori care, consideră el, au exercitat o influenţă asupra lui – cum ar fi Sol LeWitt sau Naum Gabo şi chiar Francis Bacon –, nu se referă deloc la calităţile lor strict plastice, ci la atitudinile şi posturile lor care au adăugat în artă ceea ce înaintea lor nu era şi nici nu putea fi considerat „artistic".
Spre deosebire de criticii lui alambicaţi şi mistificatori, care au conferit persoanei şi operelor lui nişte aure delirante de prestanţă şi demnitate intelectuală, estetică şi filosofică, Damien Hirst pare destul de conştient de extraordinara escrocherie în care s‑a transformat azi, pentru mulţi, profesia pe care o practică. El n‑are de gând s‑o ascundă, doar profită de pe urma ei: o acceptă ca atare şi scoate de pe urma ei toate avantajele posibile.
Nu‑i exagerat să afirmăm că e vorba de un onest mistificator care, într‑o lume în care e totul posibil, unde talentul autentic şi impostura se confundă, îşi prezintă mărfurile exact aşa cum sunt în realitate, fără scrupule şi pretenţii, şi îi lasă pe critici, galerişti şi negustori să le învăluie în argumente şi justificări înceţoşate şi vag dialectice, aidoma alchimiştilor de la Saatchi care ştiu să preschimbe tot ce străluceşte în aur, îţi aruncă praf în ochi şi îşi impun propriul sistem de valori şi ierarhii în confuzia totală care a înlocuit vechile certitudini şi modele estetice.

 

Probabil vă amintiţi că, de‑a lungul istoriei, nu doar arta, ci întreaga cultură a găzduit în sânul ei escroci cu o imaginaţie năvalnică şi doar timpul care cerne totul i‑a înturnat pe aceşti impostori în anonimatul din care nu trebuiau să iasă niciodată, îndepărtându‑i în cele din urmă de autenticii creatori pe care‑i umbriseră din pricina contemporanilor lor orbi. Asta e adevărat. Dar nu cred să mai fi existat vreodată cineva în istoria artei ca Damien Hirst! Un om lipsit de cel mai elementar talent şi originalitate, care, în loc să-şi ascundă această con­diţie, o expune prin tot ce face cu perfectă neruşinare, reuşind chiar să escaladeze treptele consideraţiei establishmentului (bibliografia care‑i este dedicată e copleşitoare), ajungând să fie cerut de instituţii ca Tate Modern sau de cele mai importante muzee din lume.

 

Succesul său economic e pe măsură, depăşind poate chiar succesul artistic. În octombrie 2004 şi‑a vândut, prin Casa Sotheby, lucrarea „Farmacia din Notting Hill" pentru cincisprezece milioane de dolari, iar în septembrie 2008, la licitaţia pe care a organizat‑o, fără galerişti şi negustori de artă, tot la Sotheby, a obţinut pentru 244 de opere noi suma astronomică de 111 milioane şi jumătate de lire sterline (adică peste 150 de milioane de dolari). Ceea ce înseamnă că Damien Hirst este poate cel mai scump artist în viaţă din epoca noastră.

 

Oare viitorul lui e garantat? Fără îndoială, dacă totul ar depinde de piaţa de artă. Dar, vai! Prevăd o ameninţare pentru viitorul acestui Rastignac al picturii secolului XXI: extrem de puternica Societate Regală pentru protecţia animalelor din Anglia! Parcă văd că inspectori severi ai acestei instituţii nu vor lăsa nesancţionat sacrificul miilor de fluturi diafani ucişi de artist, cu circumstanţa agravantă că le‑a smuls aripile ca să-şi pavoazeze lucrarea „Iluminare" şi alte tablouri, nici genocidul a milioane de muşte inocente pentru a amesteca cu ele masa vâscoasă ce‑i acoperă faimosul „Soare Negru". Nu‑i imposibil ca Societatea Regală pentru protecţia animalelor din Anglia să pună capăt ori să provoace un serios prejudiciu flamboaiantei cariere a băiatului din Leeds care a început să facă artă la şaisprezece ani, fotografiindu‑se alături de capul secţionat al unui cadavru în morga oraşului său natal.