Paul Gauguin şi‑a asumat vocaţia de pictor la o vârstă târzie – treizeci şi cinci de ani – şi aproape fără să fi beneficiat de vreo pregătire tehnică, fiindcă trecerea lui prin Academia Colarossi, precum şi orele primite din partea maestrului şi prietenului său Camille Pissarro au fost puţine şi superficiale. Şi se prea poate ca el şi Pissarro să fi vorbit mai mult despre anarhism decât despre artă. Dar nimic din toate astea nu l‑a împiedicat să ajungă marele novator al picturii epocii lui, lăsând o urmă de neşters în avangarda artistică europeană. Acest lucru îl demonstrează, fără doar şi poate, splendida expoziţie „Gauguin şi voiajul înspre exotic“, prezentată în muzeul Thyssen‑Bornemisza din Madrid.

Când a abandonat totul pentru a se dedica picturii, Paul Gauguin era un burghez prosper. O dusese foarte bine ca agent de bursă în firma domnului Bertin, locuia într‑un cartier elegant, fără să‑i lipsească nimic, cu frumoasa‑i soţie daneză şi cu cei cinci copii ai săi. Viitorul părea să‑i rezerve tot ce‑i mai bun. Şi atunci ce l‑a determinat să-şi schimbe de la o zi la alta slujba, ideile, obiceiurile, valorile? Răspunsul simplu este acesta: căutarea paradisului. Dar adevărul e că răspunsul e mai tainic, mai complex. A nutrit mereu o insatisfacţie profundă, nedomolită nici de succesul economic, nici de fericirea conjugală; îl dezgustau permanent ceea ce făcea şi lumea în care trăia. Când s‑a dăruit trup şi suflet activităţii artistice, aidoma cuiva care intră într‑un claustru – renunţând la tot ce avea –, a crezut că şi‑a găsit salvarea.
Dar anarhistul incurabil din el a fost iute decepţionat de canonul estetic dominant, precum şi de modelele, influenţele, tiparele ce decideau succesele şi eşecurile artiştilor epocii, astfel încât s‑a îndepărtat şi de acest mediu, la fel cum se îndepărtase anterior şi de mediul afacerilor.
Şi aşa s‑a născut în mintea lui teoria care – într‑un fel confuz, dar trăită profund, neşovăielnic, ca o lentă jertfire – îl va transforma într‑un creator extraordinar, un revoluţionar al culturii occidentale. Civilizaţia ucisese creativitatea, moleşind‑o, castrând‑o, strunind‑o, preschimbând‑o într‑o jucărie inofensivă şi preţioasă a unei minuscule caste. Forţa creatoare era certată cu civilizaţia; dacă totuşi mai exista, el trebuia s‑o caute printre cei pe care Occidentul încă nu‑i domesticise: sălbaticii. Astfel a început să caute societăţi primitive, peisaje inculte: Bretagne, Provence, Panama, Martinica. A ajuns în Caraibe, unde în sfârşit a găsit urmele după care tânjea şi a pictat primele tablouri în care Gauguin începea să fie Gauguin.

Dar lunga asceză culminează în Polinezia, transformându‑l definitiv în sălbaticul care se încăpăţâna să fie. Acolo Gauguin a descoperit că paradisul nu aparţine lumii acesteia, iar dacă voia să‑l picteze, trebuia să‑l inventeze. Asta şi face, iar cel puţin în cazul lui particular, teoria‑i absurdă chiar funcţionează: o forţă convulsivă îi impregnează tablourile, în care se sparg toate normele şi principiile artei europene; forţa aceasta se amplifică enorm în pânzele, gravurile, desenele, sculpturile lui, incorporând noi tipare estetice, alte forme ale frumosului şi urâtului, o diversitate de credinţe, tradiţii, obiceiuri, rase şi religii ce alcătuiesc lumea. Opera realizată iniţial în Tahiti, iar ulterior în insulele Marchize e originală, coerentă şi de o ambiţie covârşitoare. Dar e şi un exemplu cu un efect stimulant şi fecund pentru toate şcolile de pictură din primele decade ale secolului XX.
Trebuie să‑i felicităm pe Paloma Alarcó, comisara expoziţiei de la Thyssen, şi pe toţi colaboratorii ei fiindcă au reunit toate aceste creaţii care – începând cu expresioniştii germani şi sfârşind cu suprarealiştii ca Paul Klee şi ar­tiştii nonfigurativi precum Kandinsky şi Robert Delaunay – demonstrează răspândirea enor­mă a influenţei exercitate de Gauguin aproape imediat după moarte, chiar de la prima expoziţie postumă, organizată la Paris în 1903 de Ambroise Vollard. Grupul de artişti alcătuind mişcarea germană Die Brücke îi adoptă nu doar coloritul, desfigurările fizice, peisajul mitic şi conţinuturile indigene, ci şi idealurile de viaţă: întoarcerea la natură, fuga de mediul urban, primitivismul, sexualitatea dezlănţuită. Cel puţin doi dintre expresioniştii germani, Max Pechstein şi Emil Nolde, întreprind şi ei „voiajul înspre exotic“, la fel şi Henri Matisse în 1930, iar Ernst Ludwig Kirchner, deşi nu‑i imită, se identifică într‑atât cu pictura lui Gauguin – fără a părăsi Europa – încât unele dintre tablourile lui, fără a-şi pierde suflul propriu, par adevărate glose sau recreeri ale unor tablouri semnate de autorul celebrei „Noa Noa“. În Franţa, urma lui Gauguin e flagrantă în culorile flamboaiante ale foviştilor (curent artistic de la începutul sec. XX ce urmărea reprezentarea lumii concrete în culori pure, violente, renunţând la perspectivă şi clarobscur – n.r.), ajungând foarte repede şi în Europa orientală şi chiar şi‑n Rusia.

Poate că cea mai durabilă contribuţie a lui Gauguin la cultura occidentală – cea pe care el spunea c‑o dispreţuieşte într‑atât încât s‑a încăpăţânat să fugă – e faptul c‑a scos‑o din şabloanele ei închistate, contribuind la universalizarea ei, deschizându‑i uşi şi ferestre spre restul lumii, nu doar în căutarea unor forme, obiecte şi peisaje pitoreşti, ci şi spre a o deprinde şi îmbogăţi în confruntarea cu alte culturi, alte credinţe, alte moduri de a înţelege şi trăi viaţa. Începând cu Gauguin, arta occidentală se va deschide tot mai mult spre restul planetei, ajungând să înglobeze tot, lăsând, fireşte, pretutindeni, impactul puternicului şi fecundului său patrimoniu, absorbind tot ce‑i lipsea şi renunţând la ceea ce‑i prisosea, totul spre a exprima cât mai intens şi mai variat experienţa umană în totalitate.
E imposibil să te bucuri de frumuseţea comunicată de creaţiile lui Gauguin, fără să ţii cont de extraordinara aventură vitală care le‑a generat: plecarea, cufundarea în viaţa vagabondă şi mizerabilă, suferinţele şi necazurile fizice şi psihice, dar şi, de ce nu, excesele, brutalităţile şi chiar ticăloşiile pe care le‑a comis, convins fiind că un sălbatic adevărat nu-şi putea supune conduita regulilor civilizaţiei fără a-şi pierde harul, acea forţă incandescentă din care, socotea el, s‑au plăsmuit marile creaţii artistice.

Când am pornit pe urmele lui în Polinezia, m‑a uimit antipatia pe care o trezea Gauguin atât în Tahiti, cât şi în Atuona. Nimeni nu‑i tăgăduia talentul, nici faptul că pictura lui ar fi dezvăluit restului lumii frumuseţile naturale ale acelor insule, dar mulţi oameni, mai ales tineri, îi reproşau că abuzase de native, deşi ştia foarte bine că sifilisul de care suferea era contagios, şi că afişase faţă de iubitele lui indigene un machism josnic. Probabil că aşa a fost; n‑ar fi nici primul, nici ultimul mare creator cu o viaţă personală nu prea demnă. Dar dacă e să‑l judecăm, fără a‑i scuza câtuşi de puţin fărădelegile, cu argumentul în care el chiar credea cu adevărat – că un artist nu poate şi nici nu trebuie să se supună riguroasei morale a oamenilor normali, obişnuiţi –, trebuie să ţinem cont că în viaţa aceasta deloc lăudabilă a avut parte de multe suferinţe: sărăcia şi mizeria îndurate benevol, dispreţul cu care opera lui a fost receptată de establishmentul cultural şi de propriii săi colegi, bolile, ca teribila malarie contactată când a lucrat ca zilier la primul Canal Panama, când a scăpat cu viaţă ca prin minune, precum şi ultimii ani petrecuţi în Atuona, cu trupu‑i distrus de sifilisul avansat şi de semiorbirea în care şi‑a pictat ultimele pânze. Trebuie să menţionăm inclusiv faptul că, dacă n‑ar fi murit la timp, ar fi ajuns chiar şi la închisoare, din pricina intrigilor şi a urii stârnite în rândul coloniştilor din Atuona, dar mai ales a arhiepiscopului Joseph Martin, lângă care este acum îngropat – alt paradox al vieţii! – în cimitirul simplu din insuliţa în care a decis să-şi petreacă ultima parte a vieţii a vieții.